论小津安二郎电影中的家庭伦理观

2024年8月27日发(作者：品牌公司办公室装修)

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论小津安二郎电影中的家庭伦理观

作者：豆耀君

来源：《电影评介》2011年第04期

[摘要]自1936年小津在《独生子》一片中确立自己的电影空间风格和关注家庭的主题后，

小津几乎是一成不变地将这种风格形态贯穿在其后的所有电影中，他在电影语言上的固定长镜

头、仰拍、稳定的景别和他始终如一地将电影场景固定在日本榻榻米床为基准线的“家庭”空间

中，使得小津影片被打上了深深的小津风格烙印，这种独特的影片表达方式使小津成为全世界

独一无二地将自己固置于自己所创建的“家”的空间内的唯一且杰出的电影导演。

[关键词] 小津 家庭 父性权威 嫁女

[DOI]10.3969/.1002-6916.2011.04.004

一、小津电影中“家”的空间概念

日本电影大师小津安二郎生于1903年12月12日，逝于1963年12月12日，恰好一轮甲

子，一天不多一天不少。从1927年的处女作《忏悔之刃》到1962年的绝笔之作《秋刀鱼之

味》，小津一生共拍摄54部电影作品：其中无声片31部、有声片22部、纪录片1部。小津

不仅是影片的导演，而且参与了30余部电影剧本的原创及改编。在他的54部电影中，有19

部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列，更有六次勇夺当年

的十大佳片之首。小津获奖率之高在日本国内众多著名导演中屈指可数。

自1936年小津在《独生子》一片中确立自己的电影空间风格和关注家庭的主题后，小津

几乎是一成不变地将这种风格形态贯穿在其后的所有电影中， 他在电影语言上的固定长镜

头、仰拍、稳定的景别和他始终如一地将电影场景固定在日本榻榻米床为基准线的“家庭”空间

中，使得小津影片被打上了深深的小津风格烙印，直到1962年的绝笔《秋刀鱼之味》这种独

特的影片表达方式不仅丝毫不见损减，反而越臻纯熟乃至化境，也使小津成为全世界独一无二

的将自己固置于自己所创建的“家”的空间内的唯一且杰出的大师级电影导演。

纵观小津一生创作的五十余部电影，我们发现小津将关注的焦点始终投注在家庭内部。小

津选定的固定场景百分之八十以上都是家庭空间。剩下的空间环境大多也都与家庭有关，如办

公室，如酒吧，如餐馆，看似与家庭无关，实则是家庭的社会外延。这样的空间环境往往显得

像家庭的另一间客厅，客人们在此畅所欲言的还在那些儿女情长的事。银幕上的酒吧和餐馆都

格外简洁而规整，且显得极为清静，除了主人公们绝少容外人进来，主人公们说着他们在家中

未说完的话，谈论着他们的家庭难题，抒发着他们的人生感怀。对此，佐藤忠男曾论述道，小

津的作品通过家庭的纪事带出了社会现实，他把社会环境当作后景推至幕后，而把家庭推向前

台。佐藤的看法如果放在对小津早期作品的分析上，是颇有见地的。但如果用来观照小津晚

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期，也即他成熟期的作品，则多少有些牵强。其实，小津的笔触只是不愿触及现实社会的表层

而已。展开小津电影的似乎是孤立于现实社会的家庭画卷，我们将看到小津恰恰是由于对现实

社会的恐惧与担忧，出于对社会发展趋向的极度关切，才在自己的看似封闭与世隔绝的家庭空

间内奋力营造出一个不受环境所迫，不被潮流所吞的理想世界。

早期的电影如《东京的合唱》、《独生子》、《生来才遇到》等，确实在家庭事件中，生

发出引人深思的社会主题。比如失业这一社会问题，在战前小津的电影中一度是困扰许多家庭

的一大难题。但是越往后期发展，小津电影中的家庭越来越倾向于自给自足的方向，一个个家

庭仿佛是一个个内部交流的封闭系统，这个系统通往外界的渠道，只不过是家中成员的工作职

位而已。一个个家庭内部上演的都是司空见惯的生活寻常事件，诸如女儿出嫁，老年人归宿

等，这些事件背后的直接的社会含义越来越淡、成为越来越纯粹的家庭纪事。但这些“家”在小

津笔下仿佛已成为了一个标志、一个范式、一个与现实相抗衡的实体。小津在对“家”的描述

上，充分显示了一个传统的理想主义的人文主义者对人生的终极关怀。

因为小津在电影中追求的是某种永恒的价值，在他看来，国家、社会、阶级、政治、工作

等等都是外在于个体生命的一些尽管必须但并非根本的支柱。人的生命及生命的归宿才是小津

探寻的生命本真意义。而“家”则无疑是生命由诞生到发展的最佳庇护场所；是生命的存在形

态；是生命归宿感所确立的最主要的因素。生生不息的生命交替与流逝在万古长存的“家”之

中，才得以延续并放射出生命的尊严。只有维持家庭的伦理关系及亲情爱情才是具有永恒价值

的生活实质。 小津把对家庭的描述精纯化、绝对化了，他是要提醒世人，能否从纷纭复杂的

社会现实之上反观自照，把握住在变化不定的现实之中，每个人被滚滚红尘所消磨掉了的对自

己真正安身立命之所的“家”的体认。在日本这样的国度，一个传统价值观念面临来自西方现代

文明的巨大冲击波面前，小津找到的自认为最稳固的防波堤便是永恒的、理想化的、纯粹的

“家”的空间。

二、小津电影中的父性权威

在小津的电影中，儿子对父亲的依恋远远大过两个男人之间的性格对抗。也只有日本社会

所独具的父性权威才使得小津笔下的父子关系更像大人与小孩，而非男人与男人。小津为了强

调日本文化心理机制中父亲的权威性，便借着改写西方叙事中的父子关系为他影片中的父女关

系，从而更加突出了传统的父性力量，强调了女儿比儿子还深得多的“恋父”情结。这样，小津

心目中的理想的传统人伦借着包容一切、支撑一切、规范一切的父亲坚强的臂膀便竖立在每个

观众的面前。女儿越依赖父亲，父亲身上所代表的父性权威就越发显得似乎能抵挡住即将到来

的传统家庭伦理观念的大崩溃；女儿对父亲越依赖，父亲身上的父性权威就越发具有人情味，

更有亲和力。这样一来，小津影片中的父性权威就近乎理想而完美了。一方面保留了父性的传

统力量，恢复了父性在日本传统文化中的主宰地位；另一方面用女儿替代家庭中的儿子，女儿

对父亲的依赖感淡化了权威的外在严厉面孔。因而，在小津的有序的家庭空间中，我们既看到

并感受到一种父权的规范作用，又在这种封闭空间内感受到一定程度的个性自由发展的余地。

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小津毕竟是一个现代电影艺术家，他所吸纳的传统是日本近代已经过现代文明洗礼了的传

统。在这种改良过的传统之上，小津又进行了一番改写 ：坚持权威的规范性及有序感，人人

都可在权威的庇护下找到归依处；补充权威的人伦性，用父女的和谐组织成一个互相依赖的世

界。

在1941年拍摄的《风范长存的父亲》中，小津描写了一个父亲和儿子长期分居两地，几

乎像恋人般互相思念，定期相见的故事。而在《晚春》中，与父亲相依为命的女儿，听到父亲

即将再娶时，那种酸溜溜的被遗弃感，与一个好像被丈夫抛弃的妻子的心态何其相似！ 这其

中的父性权威多么牢固而又亲切。不过从另一个角度看，这种父性权威也是家庭即将崩溃而给

小津带来深深的危机感的一种过激反应。只不过这种过激情绪是深埋在小津电影平衡、匀称的

构图背后的情愫而已。

三、小津电影中的“嫁女”题材

小津影片的结构是典型的非戏剧化的叙事结构，他影片的题材又是家庭生活的琐细方面，

这样的题材选择与结构设置，使小津不可能再在故事情节上挖掘出“深藏”的戏剧冲突。他只能

把重心挪向影片的造型系统。小津影片中反复出现的重要题材——“嫁女儿”，就完全没从嫁女

儿的起、承、转、合着眼，甚至不以女儿的爱情为叙述中心和基点，因小津的立意不在嫁女这

件事本身的戏剧矛盾与冲突，而是想渲染女儿出嫁带给全家人，特别是父亲的落寞情怀。小津

表达这种情感与心理细微变化的主要手段之一，便是展开对一个“家”的空间内，女儿所占据的

位置被不可避免地“挪空”时，这种“空缺”状态带给人物关系的影响。其最典型的莫过于《晚

春》。《晚春》中的女儿出嫁，只不过是影片的一个叙事起因。《晚春》的最后一场戏：父亲

参加了女儿的婚礼后回来，家里就他一人。他在一张椅子上坐下，神情漠然，用水果刀削起苹

果来。这时，小津给了一个他影片中极为罕见的特写镜头，让观众直面父亲的那双拿着苹果的

手。特写镜头毫无疑义地抽离掉被拍对象与环境之间的空间关系。这位父亲平日与女儿同处一

个屋檐下，而今却只能独自面对那空空的居室了。他与女儿的关系不仅在情感上被剥离了，在

空间上也被隔绝了。落寞的感情使小津镜中的“家”的空间显得前所未有的寂寞和冷清。那双不

知所措、与外界空间隔绝的手正是这种巨大落寞情绪的一个具象符号。

影片《晚春》（1949年）标志着小津迈进了他创作风格的成熟时期，并在以后的创作中

将这种成熟的个人风格一直贯彻下去，直至创作生涯的终结。从《晚春》开始，小津连续拍摄

了一系列杰作，诸如《麦秋》（1951）、《东京物语》（1953）、《彼岸花》（1958）、《早

安》（1959）、《小早川家的秋天》（1961）、《秋刀鱼之味》（1962）等。

特别值得玩味的是，这些影片依然是小津影片“老一套”的日常生活：“嫁女儿”和“老人的

情感归宿”问题，而绝大部份小津安二郎电影中的“嫁女”又是常常和“老人情感归宿”密切相联

的。同样都是嫁女之后的感伤情怀，不同的是，小津安二郎在《晚春》之后的电影中，他有意

淡化了“嫁女”之后的巨大落寞感，如小津的绝世经典之作《秋刀鱼之味》中给女儿安排一个尚

未完全成人的弟弟陪伴在父亲的身边，同样是落寞，但不至于让父亲的感伤到无以排解的程

度。 在这一些类似题材的影片中，尤其是《秋刀鱼之味》一片，家庭中缺失母亲，所以待嫁

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的女儿在家中实则承担了“母亲”和“女儿”的双重身份，女儿的出嫁意味这个家庭女人的缺席，

而小津用极为内敛的镜头语言去处理这份感伤，达到的效果却是惊人的，安静的屋檐下，充满

了整齐的榻榻米房间内是挥之不去的淡淡的忧伤。同日本文学典型的“物哀”手法有异曲同工之

秒。

参考文献

[1]〔日〕佐藤忠男 ： 《小津安二郎的艺术》，中国电影出版社，2009年版；

[2]〔美〕 唐纳•里奇： 《小津》, 上海译文出版社, 2009年版。

[3]〔日〕 田中真澄：《小津安二郎周游》,广西师范大学出版社,2009年版。

[4]〔日〕 小津安二郎：《小津安二郎电影全集》,中国音像出版社，2007年。

[5]〔苏〕 查希里扬：《银幕的造型世界》,中国电影出版社，1983年版。

[6]〔日〕山本喜久男：《日欧美比较电影史》，中国电影出版社，1982年版。

作者简介

豆耀君，云南艺术学院戏剧学院。